有很多傳統(tǒng)的壽山石雕都表現(xiàn)出拙樸的美感，而這種美學(xué)效果又是很多藝術(shù)家畢生都在追求的境界。只是何為“拙樸”?在“只可意會(huì)不可言傳”的傳統(tǒng)美學(xué)語(yǔ)境中仿佛并未有明確的答案。

　　“拙樸”二字，有樸實(shí)無(wú)華、質(zhì)樸率真之意。從字面釋義來(lái)看，“拙”，與“巧”對(duì)立，《說(shuō)文解字》解釋為“不巧謂之拙”;“樸”在《說(shuō)文解字》的釋義則為“木素”，是指未加工的木料。莫非這“拙樸”的神韻，是要不巧、不雕?如此一來(lái)，當(dāng)代在美術(shù)創(chuàng)作中，那些低劣的、粗鄙的、偽善的或是故弄玄虛的，豈不都可用“拙樸”以蔽之?其實(shí)不然。

　　“拙樸”作為傳統(tǒng)美學(xué)中的重要觀點(diǎn)，實(shí)際上來(lái)源自道家學(xué)說(shuō)?！兜赖陆?jīng)》有言：“大巧若拙”。原文本意并不在審美，而是老子借“巧”與“拙”的辯證關(guān)系來(lái)闡述他所理解的“道”，闡述他“無(wú)為而無(wú)不為”的哲學(xué)理論，不過(guò)這句話卻對(duì)后世中國(guó)美學(xué)思想產(chǎn)生了重要的影響。

　　老子所謂的“拙”，并非是說(shuō)人的笨拙，而是指自然生成并且不摻雜人力的本源狀態(tài)。以人的立場(chǎng)來(lái)看，這種自然本源的混沌狀態(tài)未經(jīng)改變，不能為己所用，的確是非常原始、非常笨拙的;但若從“道”的立場(chǎng)來(lái)看，自然本源又是最為質(zhì)樸，是的大美。而對(duì)于“巧”，道家思想的態(tài)度則截然不同，老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”，普通意義上的“巧”有太多人工刻意的痕跡，過(guò)度的修飾會(huì)有矯柔造作之感，這樣的“巧”，破壞了自然的和諧，破壞了“道”的質(zhì)樸，是人依仗自身意志和手段強(qiáng)行改變自然的結(jié)果。

　　藝術(shù)斷然不能拋卻人的因素，否則還如何能夠稱之為藝術(shù)?那么，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，“大巧若拙”的核心就在于人力與自然之間的辯證關(guān)系。在道家看來(lái)，既然“拙”是自然的、純樸的，是演化生機(jī)、“無(wú)為而為”的造化，而“巧”是人工的、利己的，是欲圖改變、刻意而為的造作，那么“大巧若拙”，就需超脫一般意義上的“巧”，要像莊子所說(shuō)庖丁解牛那般：“所好者，道也，進(jìn)乎技”，在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找自然本源，提煉創(chuàng)作對(duì)象的核心特點(diǎn)，這便是“拙樸”。

　　《說(shuō)文解字》中“不巧謂之拙”，“巧”與“拙”的關(guān)系是相互對(duì)立的，而藝術(shù)創(chuàng)作中的“巧”與“拙”，它們的關(guān)系卻可互相影響，甚至是相互轉(zhuǎn)化的。當(dāng)人為的、技術(shù)上的“巧”發(fā)展到極致，達(dá)到“大巧”的境界，藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌就是“拙”，是擯棄了人工的刻意和機(jī)巧之后，所表現(xiàn)出來(lái)的樸素的、仿若自然的狀態(tài)。因此，藝術(shù)上的拙樸之道，絕非低劣和粗鄙，也不是保持純粹天然的無(wú)所作為，而是藝術(shù)家對(duì)事物進(jìn)行高度概括的刻畫，因此莊子又說(shuō)：“即雕即琢，復(fù)歸于樸”，這是一種反樸歸真的境界。

　　于“拙樸”論述良多，不如以實(shí)物為例。倘若尋找具有拙樸氣息的壽山石雕，那么老一輩中國(guó)工藝美術(shù)大師、老藝人周寶庭的作品最具有代表性。前文已經(jīng)論述過(guò)，創(chuàng)作拙樸風(fēng)格的作品本身需要極其高深的技巧，技進(jìn)乎道，至“大巧”方能“若拙”。周寶庭的作品，若以精細(xì)而論，實(shí)不足道，論其結(jié)構(gòu)，也不“科學(xué)”，可是，它卻符合藝術(shù)的真實(shí)，并且唯如此方顯憨拙。在夸張的形體之下，周寶庭能將重要的元素傳神的表達(dá)出來(lái)，比如說(shuō)力量，比如說(shuō)氣勢(shì)。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，書畫講求筆墨，而壽山石雕則講求刀法。刀法就是石雕藝術(shù)家用以概括和提煉自然特征最為直接的語(yǔ)言，雕刻家想表現(xiàn)什么，想表達(dá)什么，都在這心手相應(yīng)的刀路之中。因此，當(dāng)周寶庭的作品于案頭時(shí)，映入眼簾的不僅是充滿力量與氣勢(shì)的形態(tài)，銼刀與手鑿落于石頭上充滿韻律的痕跡竟也是這般清晰、這般深刻。

　　周寶庭在近現(xiàn)代壽山石雕歷史上具有承上啟下的重要地位，不過(guò)，他的作品該如何欣賞，其實(shí)到目前還并未形成統(tǒng)一的觀點(diǎn)，喜歡的人極為推崇，不喜歡的人也常露不屑。其中一個(gè)原因是受石料的影響。周寶庭選擇石料不拘泥于材質(zhì)的貴賤，也不在乎石品瑕疵，只要適宜湊刀，在他眼中都是創(chuàng)作的好料。他覺(jué)得年輕后輩視野開(kāi)闊，思維靈活，在藝術(shù)創(chuàng)作上比他們這一輩的潛力要大，所以好石料要留給后人。周寶庭的淳樸和對(duì)材質(zhì)的寬容實(shí)令今人汗顏不已。其實(shí)，用壽山石來(lái)表現(xiàn)“拙樸”絕非易事，壽山石的質(zhì)地細(xì)膩，色彩鮮艷，已經(jīng)擁有了豐富審美元素，而“拙樸”的氣韻需要將刻畫對(duì)象的主體特征進(jìn)行高度概括和提煉，創(chuàng)作的過(guò)程就是一個(gè)舍棄繁雜元素的過(guò)程，因此周寶庭選擇石料的標(biāo)準(zhǔn)，既體現(xiàn)了他超然無(wú)為的人生哲學(xué)，也暗合道家樸素、內(nèi)斂的審美訴求。

　　然而最為核心的原因，還是在于美學(xué)素養(yǎng)的儲(chǔ)備。當(dāng)代審美對(duì)于拙樸風(fēng)格的美學(xué)思想在認(rèn)知上是有偏差的。假如我們忽略道家思想對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)潛移默化的滲透和影響，則無(wú)法理解“拙樸”的含義。假如我們單純的用西方美術(shù)體系在傳統(tǒng)藝術(shù)與創(chuàng)作對(duì)象之間作“科學(xué)”的對(duì)比，同樣無(wú)法理解“拙樸”的含義。當(dāng)前壽山石雕在借鑒這一創(chuàng)作理念時(shí)，往往照貓畫虎只學(xué)其形，很多人妄圖偷換概念，用生疏的、粗劣的雕刻來(lái)解讀“大巧若拙”，其實(shí)這已經(jīng)嚴(yán)重曲解和誤讀了“拙樸”所負(fù)載的精神內(nèi)涵。在當(dāng)代，“拙樸”對(duì)于壽山石雕刻藝術(shù)具有非常重要的指導(dǎo)意義，需要藝術(shù)家將他們對(duì)自然的觀察和生活中的感悟傾注于創(chuàng)作當(dāng)中。不過(guò)倘若我們只看到“拙樸”的粗糙，卻體會(huì)不到“拙樸”的傳神，我們向往“拙樸”的率真氣質(zhì)，卻只拷貝了“拙樸”的簡(jiǎn)陋形式，那不得不說(shuō)這是我們這個(gè)時(shí)代審美上的悲哀。