來源：上海證券報 　　⊙記者 唐子韜 ○編輯 陳羽
　　當30年前的中國，藝術(shù)品交易還只是意味著在琉璃廠買賣書畫、在潘家園淘換古董的時候，一些關注中國當代藝術(shù)的西方買家已經(jīng)開始進入中國。烏利•?？?、戴漢志、尤倫斯夫婦等早期西方買家，不僅通過購買作品讓當時中國的年輕藝術(shù)家認識到了藝術(shù)可以成為謀生的手段，使藝術(shù)家成為一種職業(yè)；同時也給中國的藝術(shù)市場帶來了新的可能——藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，以至于2000年以后的幾年中，畫廊、拍賣行、民營藝術(shù)機構(gòu)等等因為藝術(shù)市場的繁榮而在中國野蠻生長。從此，中國藝術(shù)品市場的“現(xiàn)代化”產(chǎn)業(yè)鏈開始逐漸形成。
　　也就是說，由西方人帶入中國的，不僅是資本，同時也是市場運作模式和思維模式。這些模式，構(gòu)成了包括現(xiàn)代意義上的畫廊、拍賣行，以及藝術(shù)品基金在內(nèi)的藝術(shù)品市場產(chǎn)業(yè)鏈。
　　“西方產(chǎn)業(yè)模式”進入中國
　　中國在1990年代初逐漸引入的西方畫廊模式，不僅讓中國當代藝術(shù)借由這個窗口進入國際視野，更重要的是，一些外資畫廊的進入讓中國的一級市場發(fā)展有了可資借鑒的模式。
　　瑞士人勞倫斯作為最早進入中國的外資畫廊香格納的老板，在中國已經(jīng)打拼近20年。在他看來，盡管現(xiàn)代畫廊是西方引進的模式，但在中國有其特殊性。
　　在上個世紀90年代，他將第一家畫廊開在了市場經(jīng)濟相對發(fā)達的上海。當時的中國，多數(shù)所謂的畫廊也只是掛畫、賣畫的地方，并沒有對藝術(shù)家進行推廣運作的概念。而勞倫斯正是在這樣的環(huán)境下，在上海創(chuàng)辦了他的第一家畫廊，也第一次把現(xiàn)代意義上的畫廊帶入了中國。“畫廊是幫助一個藝術(shù)家，推動一個藝術(shù)家，雖然是個商業(yè)性的地方，但是實際工作比這個還要多很多。”他說。
　　經(jīng)歷了多年的市場洗禮，他和他的畫廊已經(jīng)在京滬兩地站穩(wěn)腳跟，成為中國當代藝術(shù)市場上的一個重要推手。此外，如意大利的常青畫廊、韓國的阿拉里奧畫廊、美國的佩斯畫廊，也都在2004年以后悉數(shù)進入中國市場。
　　截至目前，經(jīng)歷了十幾年的行業(yè)發(fā)展，中國的畫廊數(shù)量在以每年10%的速度遞增，中國國內(nèi)現(xiàn)代意義上的畫廊已經(jīng)超過3000家，僅北京市的專業(yè)畫廊就超過600家。盡管，近些年，一些畫廊從野蠻生長期經(jīng)過幾輪危機洗牌后，逐漸遭到市場淘汰，但作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈上最重要一環(huán)的“一級市場”，已經(jīng)在中國初具規(guī)模。
　　但在中國本土畫廊業(yè)主的代表、北京畫廊協(xié)會會長程昕東看來，中國的畫廊業(yè)還只是剛剛起步，且經(jīng)營狀況并不理想。“畫廊本身就是借用了西方的工作模式，中國畫廊業(yè)這七、八年的發(fā)展時間還是很短，介入到畫廊業(yè)中的人也比較雜，因此需要一個大浪淘沙的過程。現(xiàn)在對從事畫廊行業(yè)的人的要求更高了。不再僅僅是跟藝術(shù)家有點關系，能找到幾張畫、找個空間就能開成畫廊。畫廊業(yè)的門檻已經(jīng)越來越高。”
　　程昕東所說的這個“高門檻”，在今天已經(jīng)不單單是指資金門檻，更重要的是一種跨產(chǎn)業(yè)鏈的門檻。“國外畫廊不僅僅背后有基金或財團支撐，而且它的運作能調(diào)動整個金融體系的進入，而我們卻是自主運行。”他說。
　　時至今日，畫廊、拍賣行、藝術(shù)品基金等等組成的產(chǎn)業(yè)鏈條已經(jīng)形成。這讓中國舊有的簡單交易規(guī)則，變?yōu)閺馁Y金到平臺，到交易，再回到資金的循環(huán)鏈條之中。這與從傳統(tǒng)的“畫店”模式而來的直接交易營銷模式有所不同，當代的藝術(shù)品市場是一種有著詳細分工的產(chǎn)業(yè)鏈模式。如今，這個產(chǎn)業(yè)鏈的作用愈發(fā)明顯，成為中國藝術(shù)市場規(guī)?；l(fā)展的重要基礎。
　　如今，以藝術(shù)品基金為資本依托的產(chǎn)業(yè)鏈模式，也成為造就藝術(shù)品市場鏈條關系的重要推手。在國內(nèi)力推全產(chǎn)業(yè)鏈模式的沈其斌告訴記者，國內(nèi)實力雄厚的藝術(shù)品基金大多采取三位一體的全產(chǎn)業(yè)鏈模式：即畫廊、基金、拍賣行三者結(jié)合。“一方面，只做基金公司，用資本的方式做，風險很大。資本杠桿的手段太過單一，沒有能量。僅僅做畫廊，經(jīng)濟模型單一，沒有競爭力。從這些年的情況來看，很多原來影響很大的藝術(shù)機構(gòu)，現(xiàn)在已經(jīng)越來越不重要了。實際上，這也成為國際趨勢，大型畫廊、藝術(shù)機構(gòu)沒有基金很難生存。”
　　北京德美藝嘉文化產(chǎn)業(yè)有限公司首席執(zhí)行官董藝也認為，未來的基金公司一定是多位一體的，既有基金又有畫廊。畫廊只能給予藝術(shù)品學術(shù)定位、宣傳、推廣。而對于一些基金公司來說，在拍賣行也不只是做退出。
　　“藝術(shù)品基金模式”受挫
　　中國藝術(shù)市場在建立當代市場體系時步履維艱，這一點不僅表現(xiàn)在畫廊業(yè)的興衰轉(zhuǎn)變中。同樣，由西方資本引入中國的“藝術(shù)品基金”模式在短短幾年內(nèi)由盛及衰的變化，也說明了這個市場的特殊性。
　　關于藝術(shù)品基金，在西方藝術(shù)市場的歷史上有兩個最經(jīng)典的例子，一個是熊皮基金，一個是英國鐵路局退休基金。這兩個“經(jīng)典基金”都曾通過幾十年的資本運作，在西方藝術(shù)品市場上演出了一幕幕的神話。2005年至2007年間，國內(nèi)外的新一波資本大舉進入中國藝術(shù)市場，讓中國藝術(shù)品市場迎來了第一波高潮。
　　從2010年開始的第二波瘋狂增長的中國本土藝術(shù)品基金，在2011年發(fā)展成為國內(nèi)30家公司發(fā)行超過70支藝術(shù)品基金、總計57.7億元的規(guī)模，總共管理約150億元的資產(chǎn)，但是在2012年，資產(chǎn)估價減少了70%。然而，在2013年以后的市場整體下調(diào)行情之下，一批到兌付期的基金遭遇了前所未有的困境。據(jù)統(tǒng)計，這一年，只有10支左右的新基金正式發(fā)行，總額不超過15億元。曾經(jīng)讓西方人大發(fā)其財?shù)哪Ｊ綖楹卧谥袊卟煌?？難道僅僅是時運不濟、水土不服？
　　藝術(shù)品市場的文化經(jīng)濟學家克萊爾•麥克安德魯博士認為，中國藝術(shù)品基金在過去的五、六年中增長迅速，其主要模式是信托基金，但由于中國對于放貸機構(gòu)有非常嚴苛的規(guī)定，多數(shù)銀行不愿意以藝術(shù)品為抵押借貸出現(xiàn)在自己的資產(chǎn)負債表上，這樣一來，使得藝術(shù)品基金完全成了藝術(shù)品貸款。在遭遇市場下滑時，就會出現(xiàn)大量“資不抵債”的情況。
　　除此之外，中國還有私募及有限合伙模式的藝術(shù)品基金，為了避稅，這樣的基金不簽訂合同而是單純依賴于個人之間的信任，與西方藝術(shù)品基金尋求交易記錄不同，中國的藝術(shù)品基金更為不透明，使得要估算其管理的資產(chǎn)價值變得更難。
　　而在中國藝術(shù)品市場研究院副院長西沐看來，國內(nèi)藝術(shù)品投資基金的運作模式與國外不同的主要表現(xiàn)之一就是對“投資期限”的把握。“一般的國外藝術(shù)品投資基金，銀行會建議客戶投資的年限至少為10年。”另一方面，他認為，國人對于藝術(shù)品投資的理念與西方存在差別。“在西方財富組合中，藝術(shù)品作為一種資產(chǎn)配置已深入人心。據(jù)統(tǒng)計，在西方，把藝術(shù)品當成資產(chǎn)配置選項的部分幾乎達到了22%。”
　　而更為重要的，則是藝術(shù)品基金參與運作的主體結(jié)構(gòu)有所差異。“國外藝術(shù)投資基金是專家顧問團來運作，拍賣公司、市場行家與文博專家密切配合，參與更多的是銀行、保險公司和大企業(yè)財團。目前，中國藝術(shù)品投資基金發(fā)展的最大問題就是缺乏既懂投資又熟悉中國藝術(shù)品市場的專業(yè)藝術(shù)品投資基金經(jīng)理人，這為中國藝術(shù)品投資基金帶來較大風險。”
　　此外，中國藝術(shù)品基金缺乏有效的市場支撐條件，也是造成其產(chǎn)業(yè)脆弱性的主要原因。“藝術(shù)品投資基金的發(fā)行主要集中在美國、英國和瑞士這幾個藝術(shù)品市場相對成熟的國家，中國藝術(shù)品投資基金的運作還面臨著一定的法律風險。目前我們更多的可以借鑒由銀行、信托公司、藝術(shù)投資顧問公司共同參與和監(jiān)管的藝術(shù)品投資項目，銀行以理財產(chǎn)品的名義發(fā)行，信托公司負責資金的托管，再由專業(yè)的藝術(shù)品投資機構(gòu)進行具體運營。”
　　而今，畫廊、拍賣行、藝術(shù)品基金，這些舶來模式，在中國迅速發(fā)展并經(jīng)過不斷試錯，已形成強烈的本土特色。
　　多元化市場造局帶來的困擾
　　然而，在資本大舉進入市場的今天，“天價做局”、“基金操盤炒作”等等給這個年輕的行業(yè)蒙上了陰影。
　　各個業(yè)態(tài)之間的此消彼長，也加大了行業(yè)內(nèi)部的分化。原本應該順應的從一級市場到二級市場的國際游戲規(guī)則，在中國遭到巨大的挑戰(zhàn)。
　　據(jù)統(tǒng)計，目前，拍賣市場已占據(jù)中國藝術(shù)品市場70%至80%的份額，并且被視作市場流通領域的第一風向標。而同時，與此形成鮮明反差的是，畫廊業(yè)卻步履維艱，中小畫廊在缺少資金和客戶資源的情況下，難以為繼，被迫關閉或“投誠”于二級市場。
　　經(jīng)歷了國內(nèi)畫廊業(yè)多年起伏的程昕東對這樣的現(xiàn)狀也感到十分無奈，“西方畫廊看到了中國藝術(shù)家的價值 ，開始來中國簽藝術(shù)家，本土畫廊無法與之競爭。他們簽約條件更好、平臺更大，藝術(shù)家肯定更愿意去這些機構(gòu)。除了國外資本與我們搶藝術(shù)家資源以外，在國內(nèi)，還有二級市場的威脅。國內(nèi)的一些拍賣行依托的資本很強大，在買作品的時候可以把一級市場的很多東西吃掉。而現(xiàn)在很多藝術(shù)家要的也是市場價格，只要有利可圖便會跳過畫廊，直接進入二級市場。”
　　近些年，一些尚未經(jīng)過一級市場考驗的年輕人的作品，迅速進入二級市場創(chuàng)造不斷攀升的價格。一些藝術(shù)經(jīng)紀人、畫廊、拍賣公司成為這場“選秀造星”運動的勾連系統(tǒng)，不斷地通過資本運作挑動市場神經(jīng)。
　　本土化的自律市場已形成
　　盡管目前問題重重，但中國的畫廊業(yè)經(jīng)過幾年的重新洗牌，在多重夾擊之下，形成相對穩(wěn)定的業(yè)態(tài)環(huán)境；拍賣行也在近些年市場調(diào)整期間分化成不同的層次和格局；藝術(shù)品基金、信托，在市場下調(diào)的沖擊下也紛紛退出或調(diào)整策略——所有這些都表明，經(jīng)過二十多年的發(fā)展，中國藝術(shù)市場已進入多元化、自律化的發(fā)展局面。
　　中國藝術(shù)品市場有自己相對封閉的體系和邏輯。盡管國際市場已經(jīng)從2009年金融危機的陰影中走出，并在近些年逐年回暖。但近些年，受到國內(nèi)因素的影響，自2012年以來，中國的藝術(shù)品市場卻處于持續(xù)下調(diào)的行情之中。
　　2014年中國內(nèi)地藝術(shù)品拍賣市場的成交額約為380億元人民幣，與2013年的438.07億元人民幣的成交額相比有13.26%的下降。如果將中國香港、澳門、臺灣三地區(qū)市場的成交額計入在內(nèi)，2014年中國藝術(shù)品拍賣市場的年度成交額是623.77億元人民幣，同比2013年的625.52億元人民幣相比基本持平，調(diào)整行情仍然明顯。
　　而今年剛剛發(fā)布的《TEFAF 全球藝術(shù)品市場報告》顯示，2014年全球藝術(shù)品市場達到前所未有的規(guī)模，超過510億歐元，相比2007年市場衰退前的480億歐元，增長了7%。
　　如果說20年前，所謂的“國際化”是與西方接軌，那么今天，在中國本土實現(xiàn)的有中國特色的藝術(shù)品市場則是多元共存下的自律性市場。中國藝術(shù)品市場“引進來、走出去”的幾十年，形成了自身市場體系和模式。特別是在以書畫和國內(nèi)藝術(shù)品為主要標的的市場，盡管會受到多重因素影響，但也具有很強的“惰性”，并不完全遵循國際市場規(guī)律。